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50. Biennale Venedig, Ralph Ueltzhoeffer, Ausstellungsthema „Clandestine“, kuratiert von Francesco Bonami.

Biennale Venedig 2003

Werktitel: "Stuttgart Stammheim" im Zyklus (1997-2001). 12-Teilig, Schwarz-Weiß-Fotografien (Handabzug spez. Belichtungsverfahren).

Ein wesentliches Merkmal der Biennale 2003 war das Schriftstück mit dem Werktitel: "L'immagine non riporta la didascalia" von dem italienischen Künstler Massimo Grimaldi an der Außenwand des Hauptpavillon. Der Textliche Inhalt des Kunstwerks beginnt mit den Sätzen „Kunst überlebt als Karikatur. Ihr Charme liegt in ihrer Bedeutungslosigkeit." Und endet damit: „Kunst handelt nicht von der menschlichen Ausdrucksmöglichkeit, sondern von deren Konditionierung. Wikipedia: Biennale die Venezia 2003.

Nach den ersten Äußerungen des neuen künstlerischen Leiters der Biennale Venedig, Francesco Bonami, hatte man annehmen können, die Documenta 11 von Okwui Enwezor sei Ausgangspunkt und Richtschnur für sein venezianisches Unternehmen. Ein äußerst ambitionierter Anspruch -aber auch Bonamis Abschiedsworte für seinen gut zwanzig Jahre älteren Vorgänger im Amt, Harald Szeemann, waren ja nicht gerade bescheiden ausgefallen: mit dem Generationswechsel werde sich die 50. Biennale verjüngt und fit fürs 21. Jahrhundert zeigen. Also warum nicht eine Biennale auf Augenhöhe mit der Documenta? Dass Bonami schlicht den Mund zu voll genommen hat, zeigt jetzt das Resultat. Das kann weder mit den zwei vom „alten" Szeemann veranstalteten Biennalen Schritt halten-trotz deren damals monierter Mängel -, noch mit der Documenta von 2002. Für den keck behaupteten Vorteil eines „Generationswechsels" gibt es keinerlei Beweise. Und was den Vergleich mit der Kasseler Groß-Ausstellung betrifft, so kann man - für Bonami entschuldigend -darauf hinweisen, dass weder die technischen, noch die finanziellen Voraussetzungen vergleichbar sind. Es bleibt aber die Fehleinschätzung, dass elf Kuratoren eine bessere Schau veranstalten als ein einzelner Kurator. Auch Okwui Enwezor hat mit sechs Co-Kuratoren gearbeitet, aber das sechsfache Präfix „Co" weist daraufhin, dass er der verantwortliche Kurator war.

Mit dem Thema und dem Titel: "Delays and Revolutions", auf deutsch Verzögerungen und Revolutionen schreibt im Katalog Daniel Birnbaum, neben Francesco Bonami mitverantwortlich für diese Ausstellung: „Zu früh, zu spät. Die Zeitlichkeit der Kunst ist nie linear. Sie ist gekennzeichnet durch Wiederholung und Synkopierung, Umwege und Verzögerungen." Die Ausstellung findet dafür schöne Belege, aber sie zielt auch manchmal völlig daneben. Eines der Werke die dem Thema besonders gut entsprachen und sich dem Kontext der Ausstellung völlig unterwarfen war die Videoinstallation mit dem Titel: "Opposing Mirrors" von Dan Graham. Ein weiteres wichtiges Merkmal der Biennale 2003 war das Schriftstück mit dem Werktitel: "L'immagine non riporta la didascalia", von dem italienischen Künstler Massimo Grimaldi an der Außenwand des Hauptpavillon. Der Textliche Inhalt des Kunstwerks beginnt mit den Sätzen „Kunst überlebt als Karikatur. Ihr Charme liegt in ihrer Bedeutungslosigkeit." Und endet damit: „Kunst handelt nicht von der menschlichen Ausdrucksmöglichkeit, sondern von deren Konditionierung.

Die Arbeit von Dan Graham wird zu einem solchen Verdachtsmoment, weil sie zum Thema passt wie die sprichwörtliche Faust ins Auge: Was war zuerst da, das Werk oder das Thema? Das ist keineswegs eine triviale Frage, weil deren Beantwortung auch Einfluss hat auf die Auswahl der Werke und die Gestaltung der Ausstellung. Es droht eine Bebilderung des Themas wie sie eben die Installation von Dan Graham beispielhaft vorführt.

Da rufen wir dann mit Lucy McKenzie aus: „Mmm!, Ahh!, Ohh!" und wundern uns über unsere eigene Bedürfnislosigkeit. Diese Bedürfnislosigkeit ist zurückzuführen auf die der Kuratoren. Leider gelingt es ihnen nicht, die große Geste zu finden. Es bleibt alles kleinteilig und ohne souveräne Geste. Das wird zum Beispiel sichtbar in der Arbeit von Cady Noland, die man sich großzügiger wünscht, aber hier wie an den Rand gedrängt wirkt. Dagegen überragt der Werkzyklus von Richard Prince aus dem Jahr 1989 im wahrsten Sinne des Wortes alle anderen Arbeiten, ohne dass verdeutlicht wird, warum er diese Prominenz erhält. Schließlich kennt man diesen Zyklus schon in- und auswendig und dass die mediale Realität ihre ganz eigenen Bilder erzeugt, wissen wir auch schon. Zu vermuten ist, dass die Leihgabe nur unter der Vorgabe ermöglicht wurde, einen ganzen Raum zu füllen, der dann aber eher Langeweile erzeugt als Überzeugung. Das Gleiche gilt denn auch für den neuen Werkkomplex von Matthew Barney, dem man seinen Herstellungswert schon von Ferne ansieht und seinen Verkaufswert gar nicht erst schätzen will. Das ökonomische Kalkül schlägt durch. Die kleine versteckte Malerei von Rirkrit Tiravanija mit dem selbstbezüglichen Titel ,Less Oil, More Courage' wirkt wie die passende Antwort darauf. Zu Recht sucht der Betrachter dann auch die Antworten auf die Fragen von Peter Fischli und David Weiss': „Wird etwas durchsickern?" „Fliegt alles auf?" Und ganz am Ende im letzten Raum steht der Besucher dann vor der Projektion von Ceal Floyer, die den Nagel auf den Kopf getroffen hat. Die Arbeit ist einer jener überzeugenden Gesten, die man auf dieser Ausstellung vermisst. Und man wird zurückverwiesen auf den Leuchtkasten von Sam Durant am Eingang des Pavillons: Like, Man, I'm tired (of waiting). Ja wir sind müde, einfach so, nicht des Wartens wegen. Aber wieder einmal sind unsere Erwartungen enttäuscht worden: dass der Titel hält, was er verspricht, dass wir emotional von einem Kunstwerk überwältigt werden, dass wir das große Einverständnis aufkündigen könnten, dass die Kunst wichtiger ist als die Ökonomie, dass wir noch mal wahrnehmen könnten wie ein Kind. Auf der Allee kommt uns ein kleiner Junge auf einem Dreirad entgegen. Es wendet sein Gesicht uns zu und wir realisieren, dass wir wieder getäuscht werden: Das Kind ist eine mechanische Puppe und wird ferngelenkt. Wir stehen vor einem Kunstwerk, einem weiteren und wollen nur noch fliehen.

Die Ausstellung konnte nicht durch den gewohnten Haupteingang betreten werden, die Besucher der Arsenale wurden durch einen Nebeneingang in die Ausstellungsräume geführt. Die Gründe für einen derartigen Umweg lassen sich nur erahnen. Eines der ersten Werke dieser Teilausstellung war der Schriftzug von Sam Durant mit dem Text, "See you next August in Chicago". Einen direkten Bezug zu den  weiteren Einzelwerken, die sich in nahezu abgeschlossenen Räumlichkeiten präsentieren ist nicht unbedingt gegeben. Auf einen zentralen Höhepunkt wurde verzichtet und es entsteht der Eindruck der Kontext dieser Ausstellung verteilt sich ganz bewusst auf die gezeigten Einzelwerke. Die interaktive Videoinstallation mit dem Werktitel: "Villar" von Eva Koch kann sich durch die zusätzlich eingezogenen Wände in weiteren Räumen gut entfalten und zeigt in unterschiedlichen Perspektiven die Familiengeschichte von Cristobalina, welche sich über große Teile Europas erstreckt und in einer gemeinschaftlich europäischen Dramaturgie endet. Das "heimlich verborgene" dieser Ausstellung bezieht sich auf die versteckten Werke in absichtlich verschachtelten Räumen von denen so mancher Besucher den Überblick verlieren konnte.

Sollte der Schriftzug von Sam Durant mit dem Text ,See you next August in Chicago', der einen als erstes Werk begrüßte, als Warnung verstanden werden gegen zu hohe Erwartungen? Oder war das nur eine ironische Volte auf den amerikanischen Arbeitsort des Leiters dieser Biennale? In der Verschachtelung der Räume wird jede Dramaturgie aufgehoben. Die Ausstellung zerfällt in Einzelwerke, die ke Die Räumlichkeiteninen Kontext herstellen, weil ihnen auch die Höhepunkte fehlen, an die sich der Blick fesseln kann. Wenn dann auch noch ein im wahrsten Sinne ausgewogenes Tischensemble von Francisco Tropa am Wegesrand steht, dann wird diese Verlorenheit nur noch verdeutlicht. In den Basteleien von Cheney Thompson, Flavio Favelli und Nabuko Tsuchiya kann ein Abbild der Ausstellung selbst gefunden werden, die als ausufernde Bricolage begriffen werden kann. Schon allein die dafür eingezogenen zusätzlichen Wände sind Beleg dafür. Und was wollen wir mit der Video-Installation , Villar' von Eva Koch anfangen, im wahrsten Sinne des Wortes. Sie legt weniger die Diktatorenschaft des Beobachters nahe als die des Kurators.

Die interaktive Videoinstallation mit dem Werktitel: "Villar" von Eva Koch. Dass diese Arbeit interaktiv ist, muss dem Besucher erklärt werden. Aber wie geht er damit um, wenn er die eigene Eingriffsmöglichkeit nicht erkennt und auch nicht wahrnimmt? Gerade hier wird die Geste einer Überwältigung deutlich, die sich ansonsten schnell in der Ausstellung verliert. Das wäre zu verschmerzen, wenn diese Arbeit nicht das Entree des Arsenale bespielen würde. So aber zeigt sich, dass Francesco Bonami ebenso wenig an das Publikum gedacht hat wie an die dreihundertfünfzig Experten, wie er es im Gespräch mit dem KUNSTFORUM ausgeführt hatte. Denn diese hat er ebenso wenig überzeugen können wie das Publikum von der Straße. Die Erde ist ein aktiver Planet. Zeugnisse dafür geben die Erdbeben und die Eruptionen der Vulkane. Ein Bruch in den Gesteinsschichten der Erdkruste wird als Verwerfung bezeichnet. Verwerfungen entstehen durch die Bewegung der großen Kontinentalplatten oder Schollen der Erdkruste gegen einander. Die sich aufstauenden Spannungen und Energien lösen sich in Beben. Zu starken seismischen Aktivitäten kommt es immer wieder an den großen kontinentalen Verwerfungen wie dem Sankt Andreas Graben in Kalifornien, dem Altyn Tagh Faltengürtel in China oder der Nordana-tolischen Störung in der Türkei.

Konflikten und ökonomischen Verteilungskriegen mit der Rolle der Kunst aus? Welche Bedeutung kann Kunst angesichts solch extrem problematischer politischer Entwicklungen überhaupt noch haben? Die von Igor Zabel kuratierte Ausstellung „Individual Systems" innerhalb der 50. Biennale von Venedig zum Thema „Dreams and Conflicts: The Dictator-ship of the Viewer" ist ein Versuch, diese Frage zu beantworten. Für Igor Zabel liegt die Antwort dabei ganz klar nicht in politisch engagierter Kunst, sondern in einer autonomen Kunst bzw. in einer künstlerischen Autonomie, die jedoch durch einen ihr inhärenten Selbst- und Fremdbezug (Luhmann) eine reflexive, kritische Position zu der sie umgebenden Welt einnimmt.

Für „Individual Systems" wurden 15 künstlerische Positionen zusammengestellt, die sich mit dem Begriff des Systems auseinandersetzen. Der Begriff des Systems umfasst dabei für Zabel die fundamentalen Widersprüche und Ambivalenzen der Moderne: Einerseits verweist er auf die rationalen und systematischen Ordnungsbestrebungen in Technologie, Wissen, Gesellschaft und Kultur. Andererseits steht der Begriff des Systems jedoch auch für die negativen Seiten dieser Moderne: totale bzw. totalitäre Systeme zielen hier auf eine Unterdrückung des Individuums und bedeuten eine Bedrohung für seine Freiheit.

Die ausgestellten - durchweg konzeptuellen -Arbeiten der (zumeist männlichen) Künstler reflektieren diese Systeme der Moderne durch die Entwicklung eigener, individueller Systeme oder durch die ungewöhnliche Verwendung bereits existierender Systeme. Jurij Lejderman etwa entwirft in seiner Installation Electrons 'Names 2 (Eskimo - Wag-nerian) (2000-2002) ein auf den ersten Blick extrem hermetisches System, das sich als augenzwinkernd-pseudomystischer Seitenhieb auf jegliche wissenschaftliche Begründungszusammenhänge erweist. In Mladen Stilinovics Dictionary of Pain (2000-2003), das den zentralen Korridor der im Vergleich zum Rest der Arsenale angenehm klar inszenierten Ausstellung säumt, erweist sich jedes einzelne Wort der Sprache als gleichbedeutend mit ,Schmerz'. Roman Opalka ist mit seiner seit 1965 betriebenen und auf Unendlichkeit angelegten skripturalen Zahlen-Malerei vertreten, die jedoch durch die eigene Sterblichkeit zu einem Zeitpunkt x beendet sein wird. Er fotografiert sich nach jedem Tagwerk in gleicher Pose. In seinem eigenen Alterungsprozess verdeutlicht sich das Verrinnen der Zeit. Die Gruppe Irwin ihrerseits hat eine systematische retrospektive Analyse ihrer seit fast 20 Jahren kontinuierlich erweiterten Serie „Was ist Kunst?" entwickelt, aus der sie in der hier gezeigten Installation Icons einige wenige Motive herausdestilliert, die sie als „Ikonen" bezeichnet.
Ganz andere individuelle Systeme kommen in den Arbeiten von Andrej Monastyrskij (Gruppe Kollektive Aktionen) und Marko Peljhan zum Ausdruck:

Die Gruppe Kollektive Aktionen führt seit 1976 am Stadtrand von Moskau Aktionen durch, in deren Mittelpunkt weniger das physische Ausführen von zuvor en detail festgelegten Anordnungen steht, als vielmehr die individuellen psychischen Reaktionen der einzelnen Teilnehmer auf dieses Konzept. Andrej Monastyrskij re-arrangiert in der Installation The KD Circle (2000) die Dokumentation dieser Aktionen nach einem numerischen System, das auf dem zeitlichen Abstand zwischen den einzelnen Aktionen beruht. Marko Peljhan installierte seine temporäre mobile Forschungsstation makrolab auf der Insel Campalto vor den Toren Venedigs. Sie kartografiert mit Hilfe von allerlei technischen Empfangsanlagen die Topographie der Signale im gesamten elektromagnetischen Spektrum. Dabei geht es Peljhan und seinen Mitstreitern um eine Bewusstmachung des immateriellen Datenraums, der sich wie eine neue Dimension über den materiellen Raum legt, um ein Aufzeigen der in dieser Datensphäre vorhandenen antagonistischen Machtinteressen sowie um die Propagierung einer taktischen ,counter-surveillance'. Auseinandersetzungen mit Architektur und (utopischer) Stadt- und Raumplanung finden sich bei Luisa Lambri, Josef Dabernig, Florian Pumhösl. Pawel Althamer und Nahum Tevet. Simon J. Star-lings Flaga (1972-2000) (2002) ist das Ergebnis einer 1290 km langen Reise in einem (ursprünglich) roten Fiat von Turin bis ins polnische Ciesyn, an deren Ende verschiedene italienische Autoteile durch weiße polnische ersetzt wurden.

Quellennachweise: Anderson Foundation, Kunstforum International. Fotografienachweise: Ann Anderson Foundation, Ralph Ueltzhoeffer, 50. Biennale Venedig 2003.

Andrew Magat, Ralph Ueltzhoeffer ss/ 237 Artforum. "Die Lüge der Kunst" von Sven Jelkin 1998, Ralph Ueltzhoeffer, Stuttgart Stammheim. "Photography in Black and White" by Simon Schlegeler 2001, Ralph Ueltzhoeffer "Abot RAF in Germany".


 













 
         
         
         
         
         
         
         
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